Suomalaisen designin kulta-aikana on pidetty 1950-lukua, toiset tosin ulottavat ajanjakson jopa 1930-luvulta 1960-luvun loppuun. Suomalaiset muotoilijat niittivät tuolloin mainetta Milanon triennaaleissa ja kiertonäyttelyissä ympäri Eurooppaa ja Yhdysvaltoja. Triennaalien hienoimpia suomalaishelmiä vuosilta 1933–1973 on nyt nähtävänä Riihimäellä Suomen lasimuseossa.
Milanon ihme -näyttelyssä on mukana lasiesineiden ohessa myös tekstiilitaidetta, keramiikkaa ja teollista muotoilua. Ainoastaan huonekalut ja valaisimet on jätetty esillepanosyistä pois.
Suomen lasimuseon näyttely on rakennettu yhteen avaraan tilaan. Esillepanosta on haluttu tehdä moderni eikä perinteistä museomaista triennaalin ”näyttelyosaston” replikaa. Näyttelyn arkkitehtuurista vastaavat Pentagon Design ja näyttelyn kuraattorit.
Näyttelytilassa kulkiessa tulee kuin huomaamatta siirtyneeksi aikakaudesta toiseen ja näkee esineiden kautta välittyvän suomalaisen muotoilun kehityskaaren.
Triennaalien kukoistuskausi ajoittuu 1950-luvulle, ainakin mikäli mittarina ovat palkinnot ja klassikoiksi jääneet esineet. Kiinnostavaa esineistöä on triennaaleissa ollut myös sitä ennen ja sen jälkeen.
"Taideteollisuus- ja käyttöesineitä on asetettu vitriineihin tarkoituksellisesti rinnakkain", Suomen Lasimuseon näyttelyistä vastaava amanuenssi ja Milanon ihme -näyttelyn kuraattori Uta Laurén kertoo.
Tarkoituksena on näyttää sekä triennaaleissa esiteltyä monipuolista osaamista että korostaa ristiriitaa ja jännitettä, jota jo aikanaan oli ilmassa, kun triennaaleihin valittiin esineitä.
Mitä suomalaisesta muotoilusta haluttiin näyttelyesineiden kautta kertoa? Tuliko esineiden edustaa taidetta vai käyttöesineitä?
Esineitä tarkastellessa huomaa, että tultaessa kohti 1960-lukua uniikkiesineiden määrä vähenee ja sarjatuotantoa edustavien esineiden määrä nousee.
Tulevassa näyttelyjulkaisussa italialainen lasitaiteen professori Aldo Bova kirjoittaa Muranon lasiperinteen yhteydessä jännitteestä, joka syntyi vanhan tradition ja suomalaisen modernin lasitaiteen välillä. Lasialalla uusi puhdaslinjainen suunnittelu edusti paitsi haastetta, sen myös pelättiin uhkaavan vanhan vuosisataisen lasityöskentelyperinteen säilymistä.
Näyttelyn kokoaminen muistutti salapoliisin työtä
Haastatellessani Uta Laurénia hänen kertomuksensa esineiden kokoamisesta näyttelyä varten muistutti salapoliisityötä.
"Tiedot triennaaleissa esillä olleista esineistä olivat hajanaisia. Jostain esineestä saatettiin kertoa, että se oli mukana triennaalissa, mutta mitään varmaa tietoa asiasta ei ollut."
Selvittämistyössä päästiin alkuun Suomen Taideteollisuusyhdistyksen ja Ornamon arkistojen ja sekä Triennaalien luetteloiden ja lähetyslistojen avulla. Nämäkään lähteet eivät kuitenkaan välttämättä kertoneet sitä, mitkä esineet todellisuudessa olivat olleet triennaaleissa näytillä.
Suurena apuna esineiden jäljittämisessä ja lainaamisessa olivat Milanon triennaalin arkisto, Timo Sarpanevan perhearkisto, Tapio Wirkkala Rut Bryk -säätiö, Kultakeskus ja Designmuseo sekä keräilijät.
Niin kuin useasti näyttelyä kootessa, tilanne elää paikan päällä, ja osa sinne lähetetyistä esineistä jäi kokonaan pois varsinaisesta esillepanosta. Esimerkiksi vuonna 1957 Riihimäen Lasi sai osallistumisestaan kunniakirjan, mutta näyttää vahvasti siltä, ettei tehtaan esineitä ollut lopulta lainkaan esillä.
Milanon triennaalien arkistosta ja erityisesti sen kuva-arkistosta saatiin lopulta varmuus niistä esineistä, jotka varmasti olivat olleet esillä. Niinpä näyttelynkin esineistö koostuu kolmenlaisista esineistä. Ensinnäkin juuri niistä tismalleen samoista esineistä, jotka ovat aikoinaan olleet Italiassa, toiseksi samanlaisista esineistä kuin siellä esillä olleet sekä esineistä, jotka oli lähetetty Italiaan, mutta joista ei varmuudella tiedetä, olivatko ne esillä.
Mielenkiintoinen löytö vuoden 1936 triennaalin näyttelykatalogista oli Kupittaan Saven teeastiasto. Kyseisenä vuonna Aino Aalto toimi triennaalin näyttelyarkkitehtina, joten hän valitsi esineet sinne.
Kannut löytyivät vanhasta, itse asiassa varsin tunnetusta kuvasta, jossa oli paljon Artekin huonekaluja. Mahdollisesti tästä syystä kukaan ei kuitenkaan aiemmin ollut kiinnittänyt huomiota kannuihin, jotka nyt kuvaa tarkentamalla pystyttiin tunnistamaan Kupittaan Saven esineiksi.
Suomalainen design ponnisti triennaaleista maailmalle
Triennaalien merkitys suomalaiselle muotoilulle oli suuri. Ne avasivat oven maailmalle yksittäisille Tapio Wirkkalan, Timo Sarpanevan, Helena Tynellin ja Nanny Stillin kaltaisille tekijöille. Niissä syntyi myös käsite suomalainen design.
Suomalaisille triennaalimenestyksestä kirjoitettiin samaan tapaan kuin urheilukilpailuista. Vanhoissa 1950-luvun filmipätkissä selostaja kuvaili ääni väristen triennaalia kisana muotoilun mestaruudesta.
Suomalainen muotoilu nousi suomalaisen taide-elämän eturintamaan: siitä tuli sodasta selvinneen Suomen käyntikortti maailmalle.
Kun palkintoja suorastaan satoi suomalaisille muotoilijoille, menestys kasvatti myös suomalaisten itsetuntoa. Ja kuten Uta Laurén pilke silmässään huomauttaa, triennaaleissa mukana olleet ja siellä palkitut modernit esineet kelpasivat sen jälkeen myös suomalaisille.
Menestyminen maailmalla oli koko Suomen intressi. Designesineet toimivat ulkomaankaupassa eräänlaisina suomalaisen muotoilun käyntikortteina, joiden siivittämänä myös muuta raskaampaa teollisuutta saatettiin myydä.
Muotoilu kytkeytyi tiiviisti myös poliittisiin tarkoitusperiin: kylmän sodan vuosina koettiin tärkeäksi tuoda esiin pieni maa nimeltä Suomi. Etenkin kiertonäyttelyissä ympäri Eurooppaa ja Yhdysvaltoja haluttiin korostaa, että maa oli ennemminkin osa Skandinaviaa eikä ollut jäänyt rautaesiripun taakse.
Kulissien takana monta apuria
Paitsi itse esineet, myös näyttelyarkkitehdit ja taustajoukot olivat vahvassa roolissa suomalaista muotoilua maailmalle vietäessä.
Herman Olof Gummerus mainitaan monissa triennaaleihin liittyvissä kirjoituksissa tärkeänä taustavaikuttajana. Hän toimi vuosina 1944–1952 Oy Wärtsilä Ab:n Arabian ja Nuutajärven lasitehtaan suhdetoimintapäällikkönä ja vuosina 1952–1975 Suomen taideteollisuusyhdistyksen toimitusjohtajana.
Kansainvälisen lapsuuden diplomaattiperheessä viettänyt Gummerus olikin korvaamaton apu maailmalla. Hän osasi paitsi etiketin ja seurustelutavat, myös italian kielen.
Lukuisat hauskat anekdootit kertovat, miten hän neilikka napinlävessä junaili kulissien takana muutaman palkinnon lisää ja käänsi juron taiteilijan puheet ”parhain päin” House Beautiful lehden päätoimittaja Elisabeth Gordonille.
Vaikka Gummeruksen osuus triennaalien harmaana eminenssinä oli varmasti merkittävä, Uta Laurén korostaa, että ilman todella hyviä töitä ei pelkistä puhelahjoista olisi ollut apua.
Suomalainen design oli erityislaatuista, oman aikansa huippuosaamista.
Ei pidä liioin unohtaa muotoilijaa ja kultakauden muotoilijapolven opettajaa Arttu Brummeria, jonka Laurén näyttelyjulkaisun artikkelissaan korostaa olleen tärkeässä roolissa suomalaisen muotoilun nousussa.
Lisäksi erilaiset verkostot olivat tärkeässä roolissa, kun triennaaleihin valittiin esineitä. Useimmat olivat suurimmista tehtaiden Iittalan tai Arabian tuotantoa, mutta myös Nuutajärven esineitä oli mukana.
Yksi syy ”suurten” läsnäoloon oli se, että näyttelyyn osallistuminen maksoi, mutta toki sinne haluttiin myös aikansa huippuosaamista. 1950-luvun näyttelyarkkitehdit Tapio Wirkkala ja Timo Sarpaneva olivat triennaaleissa kannuksensa ansainneita ja saivat Grand Prixin myös näyttelysuunnittelustaan.
Itseäni jäi kuitenkin askarruttamaan, miksei Kaj Franck koskaan ollut näyttelyarkkitehtina. Kenties kyse oli siitä, että myöhempinä vuosina näyttelyarkkitehdeiksi haluttiin valita muun alan osaajia. Vai oliko kyse klikeistä tai verkostoista? Voi olla, että Franckin oma filosofia anonyymiyttä korostavan taidekäsityksen puolesta soti triennaalien henkilökohtaisia palkitsemiskäytäntöjä vastaan.
Maailman kauneimpia esineitä Suomesta
Tehtaissa suunniteltiin varta vasten esineitä triennaaleja varten, mikä näkyi myös esineiden nimissä.
Tosin kaikki esineet eivät olleet juuri valmistuneita: esimerkiksi Gunnel Nymanin tuotanto palkittiin postuumisti vuonna 1951. Hongellin Aarne-lasit oli suunniteltu jo 1948, mutta ne olivat esillä ja palkittiin vasta vuonna 1954.
Miten Suomessa päästiin näin ainutlaatuisiin tuloksiin?
Isoissa tehtaissa taiteilijoilla oli vapaat kädet kokeilla yhdessä esimerkiksi puhaltajien tai muun työryhmän kanssa erilaisia tekniikoita. Yrityksen ja erehdyksen kautta luotiin ainutlaatuisia esineitä. Hyvä esimerkki tällaisesta oli mm. Gunnel Nymanin savuverhotekniikka.
Kokeellisuus oli tärkeä osa suunnittelua, eikä sen hyöty ulottunut vain uniikkiesineisiin. Kokeiluissa saavutetut uudet innovaatiot pystyttiin myöhemmin usein ottamaan käyttöön myös massatuotannossa.
Näyttelyn noin 300 esinettä ovat huikea kattaus suomalaista muotoiluhistoriaa. Tutut esineet herättävät katsojissa spontaaneja huudahduksia: ”onko tuokin ollut triennaalissa?”
Keräilijöille näyttely on todellinen elämys. On hienoa nähdä koottuna kokonaisuutena triennaalien loistoa eri vuosikymmeniltä.
Lasimuseolta on syksyllä ilmestymässä kirja Milanon ihme, johon on tarkoitus saada kuvallinen lista kaikista taideteollisuusosaston palkituista esineistä.
MILANON IHME! Suomen lasimuseon kesänäyttely Milanon ihme 7.5–17.10.2021. Avoinna heinä-elokuussa ti–su klo 10–18, syys-lokakuussa ti–su 10–17. Osoite: Tehtaankatu 23, Riihimäki. Lue lisää näyttelystä ja tutustu oheisohjelmaan museon verkkosivuilla.
Katja Weiland-Särmälä
Kirjoittaja on taidehistorioitsija ja esinetutkija.
